Не всё так просто. Роли в оперном театре завязаны на музыке, которая была написана композитором для конкретного голоса в конкретном диапазоне. Грубо говоря, женщина не может просто взять и спеть мужскую роль по своей прихоти, а может петь только то, что написано в соответствии с возможностями женского голоса.
А раз так — мы переходим в плоскость травести-ролей, которые в XVIII-XIX веках были любимы как публикой, так и композиторами, которые с удовольствием писали подобные партии. Появление этого феномена в опере связано с характеристиками певческих голосов. Представьте, что вы композитор и в своей опере хотите изобразить молодого юношу или вовсе подростка, а мужские голоса, которые имеются в вашем распоряжении — тенор, баритон и бас — слишком мужественны и тяжёлы для этого. Тут на подмогу и приходят низкие женские голоса — меццо-сопрано, контральто и альт, которые для этого идеально подходят.
За два века было написано достаточно травести-партий для низких женских голосов, из самых известных широкой публике — Керубино в «Свадьбе Фигаро» у Моцарта, Лель в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Ваня в «Иване Сусанине» Глинки.
Появление же переодетых женщин в постановках старинных итальянских опер объясняется ещё проще – в XVII веке было написано огромное количество партий для певцов-кастратов, которые в то время главенствовали на европейской сцене. Ну а поскольку кастратов сегодня днём с огнём не сыщешь, то часто их партии исполняются женщинами с голосами, обладающими схожими тембральными характеристиками.
Балет "Легенда о любви" в Большом театре
Светлана Захарова в роли ревнивой царицы Мехмене Бану. Фото с официального сайта Большого театра
В Большом театре возобновили знаменитый балет Юрия Григоровича «Легенда о любви». Одну из лучших своих постановок возвращал на сцену сам хореограф: почти двухтысячный зал приветствовал Григоровича, артистов и композитора Арифа Меликова стоя.
Что-то витало в воздухе в оттепельные годы, что открыло путь на киноэкран и на сцену интеллигентной интонации и сняло (ненадолго, правда) ярлык «эстетствующих формалистов» с тех, для кого приоритет содержания над формой в искусстве не был непреложной истиной. «Легенда о любви» Симона Вирсаладзе и Юрия Григоровича родилась на этой новой волне. Спектакль на музыку Арифа Меликова увидел свет в 1961 году в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова (ныне Мариинском) и вошел в историю как шедевр балетного театра ХХ века, эталонный пример сценического синтеза, после эпохи драмбалета полностью восстановивший в правах чистый классический танец. В 1965-м хореограф представил несколько измененную версию на сцене Большого театра. После возобновления 2002 года нынешнее издание в Москве – третье, хоть и неисправленное и недополненное. Просто вернувшееся на историческую сцену Большого театра после ее реконструкции.
Либретто основано на пьесе Назыма Хикмета, вдохновившегося преданиями о любви Ферхада и Ширин, в свою очередь отразившими реальные события – трагическую судьбу персидского правителя Хосрова Парвиза и его жены Ширин, строительство канала через скалу Бисутун и др.
Чтобы вернуть к жизни меньшую сестру Ширин, царица Мехмене Бану жертвует своей красотой. Обе влюбляются в художника Ферхада, старшую терзает безнадежная ревность к младшей. Но когда, пережив мстительный гнев и муки совести, Мехмене Бану решает соединить влюбленных, перед героем встает главный выбор: счастье с любимой или подвиг во имя людей – он должен пробить железную гору и подарить воду умирающим от жажды.
Стилистику спектакля определила сценография Вирсаладзе. Изысканная, не допускающая лишнего, концентрирующая в себе основную идею и в то же время не самодовлеющая, она открывает свободу движению. Выполняя функцию своего рода зуммера, требует от хореографии и от драматической игры укрупненного масштаба.
Балетная «Легенда» лишена конкретики пьесы, по аллегоричности и уровню обобщений приближена к притче. У героев нет и не должно быть бытовых индивидуальных черт. Юная Ширин олицетворяет красоту и чистую любовь, Мехмене Бану – власть и жертвенность, Ферхад – самоотречение ради высшего предназначения.
В хореографии Григоровича, вдохновленной восточным фольклором и древним искусством персидской миниатюры, нет собственно этники. Классический танец способен на куда более глубокие смысловые и визуальные обобщения. Но содержание оживет только в совершенной форме, только в том случае, если репетиторы добьются от исполнителей утонченной пластики, орнаментальной, каллиграфической выверенности жеста и позы вплоть до точного соблюдения, скажем, расположения кисти руки по отношению к характерно повернутому предплечью (что в совершенстве удавалось Майе Плисецкой или Светлане Адырхаевой в партии Мехмене Бану и Марису Лиепе – Ферхаду). Это, казалось бы, незначительные, а на самом деле определяющие мелочи не только для стилистики, но для эмоциональной наполненности спектакля. Без этого «Легенда о любви» останется лишь очередным балетным любовным треугольником.
Недаром, к примеру, Дягилев гонял своих артистов по картинным галереям и музеям, чтобы те пропитались пусть не глубоким знанием, но внутренним ощущением стиля, манеры, эпохи. На помощь художнической интуиции приходила идеомоторика, становясь впоследствии фундаментом для создания образов огромной силы и выразительности.
Добиться этого при нынешнем возобновлении в Большом театре не удалось. Никто не объяснил главным героям, ради чего старательно выгибать запястья и локти, никто не сбил кафешантанного налета с танцев кордебалета, не рассказал, почему движение бедрами в эстрадных подтанцовках и в «Легенде о любви» не одно и то же. Ни впечатляющий прыжок Дениса Родькина (Ферхад), ни переливчатые pas de bourrеe Анны Никулиной (Ширин), ни антропометрические и технические совершенства Светланы Захаровой (Мехмене Бану) погоды не сделали. При всей присущей Большому балету пафосности никак не окрашенные, ставшие нейтральными движения заложенной в «Легенде» эмоциональной мощи тоже не достигли. Не тронутым коррозией остался, пожалуй, лишь крепкий каркас спектакля, запас прочности которому обеспечил некогда режиссерский дар Юрия Григоровича.
Любо́вный треуго́льник — вид романтических взаимоотношений между тремя людьми. Данный термин применим как к случаям, когда два человека испытывают эмоциональную привязанность к третьему независимо друг от друга, когда первый влеком ко второму (которому он безразличен), но второй увлечён третьим (которому безразличны первые два), так и к тем, в которых всех троих связывают взаимоотношения. Как правило, в моногамном обществе любовный треугольник синонимичен с понятием конфликта в силу того, что такое положение вещей неприемлемо, по крайней мере, для одного из в нём находящихся. Также с любовными треугольниками часто ассоциируются понятия неразделённой любви и ревности. Стабильные треугольники возможны при наличии полиамурных убеждений у всех «участников».
В культуре [ править | править код ]
Любовный треугольник — одна из древнейших и популярнейших тем в романтической литературе, а также в театре, кинематографе, поп-музыке и мыльных операх.
